L’opera Homme assis di Pablo Picasso

Prima di posarsi a Milano, il dipinto aveva percorso mezzo mondo. Picasso lo inviò al Salón de Mayo dell’Avana come atto di solidarietà con la rivoluzione cubana, dopo averlo esposto al Salon de Mai di Parigi. Nel 1972 l’opera giunse in Sala delle Cariatidi per la mostra Amnistia. Que trata de España, promossa da Cgil, Cisl e Uil a sostegno dei prigionieri politici del franchismo, accanto a lavori di Miró, Calder, Tàpies, Guttuso e Carlo Levi. Al termine, il sindaco Aldo Aniasi decise di acquistarla per le collezioni civiche: fu l’unica opera comprata, e quel gesto disse qualcosa di preciso sulla Milano di quegli anni, città che intendeva la cultura come presa di posizione.

La mostra ricostruisce questa traiettoria con rigore e sobrietà: fotografie d’epoca, documenti d’archivio, nessun apparato ridondante. Vale la pena fermarsi davanti alla tela e guardarla questa volta sapendo da dove viene.

Christopher Rothko e l’Eredità paterna

Christopher Rothko ha dedicato anni a custodire e interpretare l’eredità paterna, curando pubblicazioni e archivi con rigore filologico. Il suo racconto non è nostalgia, è lettura critica filtrata dall’intimità. Parla di un uomo complesso, capace di silenzi profondi quanto le campiture delle sue tele, di una presenza domestica che raramente coincideva con la figura pubblica celebrata dai musei.

La mostra a Firenze offre un percorso attraverso alcune delle opere più rappresentative di Rothko, dai Multi-Forms degli anni Quaranta fino alle tele mature dove il colore smette di descrivere e comincia a respirare. Quegli spazi cromatici sospesi tra arancio e rosso, tra viola e nero, non illustrano stati d’animo: li producono direttamente nello spettatore.

Il contributo di Christopher aggiunge uno strato di lettura che nessun catalogo può replicare. Ricorda come il padre considerasse il momento davanti alla tela quasi un atto liturgico, e come soffrisse ogni volta che le opere venivano installate in condizioni di luce sbagliata o a distanze che ne disperdevano la forza.

Firenze, con la sua stratificazione di sguardi sull’immagine, è una cornice che Rothko avrebbe probabilmente discusso a lungo. Il dialogo tra la pittura americana del dopoguerra e la tradizione visiva italiana è scomodo quanto fertile.

Cambellotti è figura difficile da incasellare. Illustratore, scenografo, ceramista, decoratore: il suo lavoro attraversa discipline e registri con una coerenza poetica che ha poco a che fare con le categorie del mercato. Le sale a lui dedicate all’interno del museo romano custodiscono una selezione significativa della sua produzione, e la riapertura rappresenta l’occasione per restituire a questo spazio la centralità che merita nel percorso del museo.

L’accostamento con i tessuti anatolici non è decorativo. Le stoffe orientali portano con sé un sistema simbolico stratificato, fatto di motivi apotropaici, richiami cosmologici e una padronanza del colore che agisce per saturazione e contrasto. Cambellotti lavorava su coordinate simili: il segno come protezione, la figura come evocazione, l’ornamento come pensiero.

Il dialogo tra i due mondi si sviluppa negli ambienti affrescati del castello, dove la stratificazione storica degli spazi diventa parte attiva della lettura. Castel Sant’Angelo, museo statale di Roma, offre un contesto architettonico che raramente si limita a fare da sfondo.

Una riapertura che vale la visita non per ragioni celebrative, ma per la qualità del confronto proposto e per la possibilità di vedere Cambellotti finalmente in una luce adeguata alla complessità del suo lavoro.

Grandi, rigidi, scenografici, questi volumi invitano a un’esperienza che va oltre la lettura. Raccontano passioni, dagli orologi alle auto d’epoca, dalle barche a vela alle mete da sogno, e offrono immagini capaci di evocare mondi interi in un solo colpo d’occhio. Posati su un tavolino, accanto a un vaso di fiori o a una candela profumata, sono molto più di un libro: sono un manifesto estetico.

E quando si parla di coffee table books, un nome emerge su tutti: Assouline. La casa editrice francese, fondata all’inizio degli anni ’90 da Prosper e Martine Assouline, ha trasformato la pubblicazione di libri illustrati in un vero e proprio linguaggio del lusso. Ogni titolo è concepito come un oggetto del desiderio: rilegature eleganti, copertine iconiche, stampe di altissima qualità e contenuti che spaziano dalla moda al design, dai viaggi alla cultura pop.

Assouline e le Collezioni da sogno

Tra le serie più amate spicca la “Ultimate Collection”, con volumi monumentali come The Impossible Collection of Wine o The Impossible Collection of Cars, autentici gioielli editoriali dedicati ai cultori del bello e del raro. La “Travel Series”, invece, invita a partire con lo sguardo: dalle atmosfere colorate di Ibiza Bohemia alle architetture iconiche di Mykonos Muse, fino all’eleganza senza tempo di Capri Dolce Vita. Non mancano le celebrazioni del glamour della moda: Chanel, Louis Vuitton, Dior, veri e propri must per gli amanti dell’haute couture.

Ogni volume è un invito a viaggiare con la mente, a lasciarsi sedurre da immagini e storie che parlano di sogni, passioni e lifestyle. Non stupisce che i libri Assouline siano esposti nei concept store più esclusivi, negli hotel di lusso e nelle case di chi ama circondarsi di oggetti che raccontano chi è.

Dopo tutto, i libri si giudicano anche dalla copertina. E con Assouline, quella copertina è già un mondo da esplorare.

Il punto di partenza è l’antichità classica: la caccia al cinghiale calidonio, episodio fondativo della mitologia greca, ha prodotto una delle iconografie più replicate e rielaborate della storia dell’arte occidentale. La tensione del corpo, il braccio teso, il peso della preda: un vocabolario fisico che gli artisti hanno ripreso, trasformato, citato in modo esplicito o implicito per secoli.

La mostra non si limita al percorso filologico. Mette a confronto opere di epoche e materiali lontanissimi, rivelando come certi gesti resistano alle trasformazioni stilistiche e continuino a circolare nell’immaginario visivo con una vitalità propria. Picasso, in questo contesto, non è un punto di arrivo ma una prova ulteriore: la capacità di un’immagine antica di generare ancora forma, ancora significato.

La Fondazione Rovati, che ha costruito la sua identità sul dialogo tra archeologia etrusca e arte moderna, conferma con questa mostra la sua vocazione a leggere il presente attraverso la longue durée. Non un museo statico ma uno spazio dove la distanza cronologica diventa strumento critico.

La sede è Palazzo Rovati, in corso Venezia a Milano, uno degli indirizzi più rigorosi della scena museale milanese degli ultimi anni.

Robert Mapplethorpe e le forme della Bellezza

Mapplethorpe ha sempre lavorato sulla superficie come campo di tensione. I petali di un giglio e la muscolatura di un corpo maschile obbediscono alla stessa logica compositiva nel suo lavoro: tutto è geometria, luce calibrata, controllo assoluto della forma. Eppure sotto quella perfezione tecnica scorre qualcosa di inquieto, una carica erotica e simbolica che non si lascia neutralizzare dall’eleganza.

Le nature morte, spesso meno discusse rispetto ai ritratti o agli scatti più esplicitamente provocatori, rivelano forse meglio di tutto la sua ossessione per l’oggetto fotografico come scultura. Ogni composizione sembra estratta da una tradizione pittorica fiamminga e poi riposizionata in un presente radicalmente altro.

La mostra a Roma offre l’occasione di verificare dal vivo quanto il lavoro di Mapplethorpe resista al tempo e alla saturazione di immagini che caratterizza il presente. In un’epoca in cui la fotografia è ovunque e quasi sempre usa e getta, le sue stampe in bianco e nero mantengono una densità visiva che impone attenzione.

La mostra riunisce opere di artisti contemporanei che lavorano sul corpo, sulla memoria e sulla rappresentazione, smontando dall’interno i codici visivi ereditati da secoli di pittura etnografica, fotografia coloniale e immaginario da esposizione universale. Non si tratta di una critica accademica tradotta in didascalie, ma di una risposta visiva diretta: opere che abitano lo stesso spazio dei materiali storici e li interrogano con la forza del linguaggio contemporaneo.

Il Museo Rietberg, istituzione zurighese dedicata alle arti extraeuropee, offre a questa operazione una cornice che ne amplifica il senso. Esporre una riflessione critica sul colonialismo visivo proprio in un museo che custodisce oggetti e immagini raccolti durante quell’epoca è una scelta curatoriale consapevole, che trasforma il contenitore stesso in parte del discorso.

Quasi un paradiso si inserisce in un filone di mostre europee che negli ultimi anni hanno scelto di affrontare il passato coloniale non con la distanza della storia, ma con l’urgenza del presente. Un percorso espositivo che chiede allo spettatore di rivedere cosa ha imparato a considerare bello, esotico, autentico.

Ferrari Luce e la collaborazione con LoveForm

I numeri tecnici sono di tutto rispetto. La batteria da 122 kWh garantisce 530 km di autonomia dichiarata, lo 0-100 km/h viene coperto in 2,5 secondi e la velocità massima supera i 310 km/h. Il design nasce dalla collaborazione tra il Centro Stile Ferrari e LoveFrom, la società fondata da Jony Ive: linee essenziali, superfici pulite, un coefficiente aerodinamico di 0,254 ottenuto senza aerodinamica attiva. Il risultato è un’automobile che appartiene a un universo visivo lontanissimo da quello che ha reso Ferrari un simbolo riconoscibile in tutto il mondo.

I mercati hanno risposto con prontezza: il titolo in borsa ha ceduto oltre il 6% all’indomani della presentazione. Gli analisti di Mediobanca stimano che la Luce occuperà circa l’1% dei volumi totali del marchio. I vertici la definiscono l’inizio di una nuova era. Il mercato, per ora, la tratta come una parentesi.

Montezemolo: «Se dovessi dire quello che penso, farei del male alla Ferrari.»

A margine dell’assemblea di Confindustria, i cronisti hanno trovato Luca Cordero di Montezemolo, presidente Ferrari per quasi un quarto di secolo. Il giudizio è arrivato immediato e senza attenuazioni.

«Se dovessi dire quello che penso, farei del male alla Ferrari. Si rischia la distruzione di un mito e mi dispiace moltissimo. Spero si tolga il Cavallino da quella macchina.» E poi, con la battuta destinata a restare: «La Cina? Mi lasci dire che è sicuramente una macchina che i cinesi non ci copieranno.»

Montezemolo è l’uomo della Enzo, della F430, della 458 Italia. Conosce il peso di quel Cavallino meglio di chiunque altro, e vedere il simbolo apposto su una berlina silenziosa a cinque posti gli produce un’indignazione che a stento trattiene. Il presidente John Elkann ha invece rivendicato la scelta con decisione, dichiarando che la Luce «richiedeva una nuova prospettiva creativa» e che LoveFrom ha portato «un nuovo linguaggio di design definito dalla purezza». Due visioni inconciliabili di cosa Ferrari debba essere.

Ferrari, quando la bellezza aveva un suono

C’è un suono che chi ha vissuto gli anni d’oro di Maranello porta con sé. Il V12 della Ferrari 250 GTO che prende vita, o l’urlo di un motore boxer su una Dino 246 GT in curva. Suoni che sintetizzavano una filosofia precisa: l’automobile come esperienza sensoriale, prima ancora che come oggetto.

La 250 GTO, costruita tra il 1962 e il 1964 in appena trentasei esemplari, rimane il punto di riferimento assoluto di chiunque ragioni di design automobilistico con serietà. Ogni curva della carrozzeria sembrava tracciata dal vento. La GTO comunicava tutto di sé in un colpo d’occhio, con quella chiarezza formale che appartiene soltanto alle opere riuscite davvero.

La F40 del 1987 aveva portato la stessa coerenza in chiave più radicale. Due sedili in fibra di carbonio grezza, un V8 biturbo da quasi 500 CV, portiere aperte da una cordicella di plastica. Ogni scelta progettuale dichiarava le proprie priorità senza riserve. Era la risposta più onesta che un costruttore potesse dare alla domanda fondamentale: chi siamo?

Ferrari, in quegli anni, sapeva rispondere con precisione. La Luce riapre quella domanda, e la risposta che offre appartiene a un altro mondo.

Il precedente Jaguar: quando il rebranding diventa sparizione

Ferrari non è la prima casa storica a trovarsi su questo crinale. Il caso Jaguar, ancora fresco, offre una lezione che vale la pena leggere con attenzione.

A fine 2024, il marchio britannico ha presentato una nuova identità visiva e la concept car Type 00, manifesto del nuovo corso interamente elettrico. L’obiettivo era rilanciare un brand con le vendite crollate da 180.000 unità nel 2018 a 67.000 nel 2022. La risposta del pubblico ha preso la forma di meme, ironia diffusa e scetticismo diffuso tra gli addetti ai lavori.

Il design è stato definito piatto, anonimo e intercambiabile con qualsiasi altro marchio. La concept stessa, ribattezzata “Typo” sui social, ha perso ogni elemento riconducibile alla storia di Jaguar. L’analista Karl Brauer ha fotografato la situazione con precisione: il nuovo Jaguar punta a posizionarsi come Rolls-Royce, con un linguaggio visivo che ha tagliato ogni ponte con il passato del marchio.

La E-Type, che Enzo Ferrari aveva definito «la più bella auto del mondo», appartiene oggi a un’altra storia rispetto a ciò che Coventry propone come suo successore. Un marchio costruito sulla tensione sportiva e sulla grazia della linea si è reso irriconoscibile nel tentativo di sembrare contemporaneo.

L’operazione ha messo l’automobile in secondo piano rispetto agli slogan di marketing, trasmettendo l’idea di un cambiamento in cui l’antica Jaguar non tornerà. Il risultato è stato l’alienazione dei clienti storici senza la conquista di quelli nuovi: la trappola classica di chi rinuncia alla propria identità credendo di guadagnarne un’altra.

Ferrari, con la Luce, si affaccia sullo stesso precipizio. Montezemolo lo ha detto senza mezze misure. Resta da capire se, a Maranello, qualcuno stia ascoltando

Esiste un filo sottile, resistente e spesso invisibile, che attraversa la storia dell’arte e quella della moda, intrecciandole in un abbraccio che dura da secoli.

Al Fashion Institute of Technology di New York, la mostra Art X Fashion, visitabile fino al 18 aprile, si propone di attraversare le epoche con sguardo acuto e curioso, portando il visitatore a riconoscere quanto la passerella e la galleria d’arte abbiano sempre condiviso ambizioni e linguaggi. Dall’abito rinascimentale dipinto con la stessa cura di un ritratto ufficiale, fino alle installazioni contemporanee in cui il tessuto diventa medium espressivo al pari della pittura o della scultura, il percorso espositivo si configura come una riflessione profonda sulla natura del segno visivo.

Art X Fashion: quando l’abito diventa opera

La storia dell’arte è piena di momenti in cui la moda ha cessato di essere semplice ornamento per trasformarsi in dichiarazione poetica. Pensiamo agli abiti preraffaelliti, alle vesti di Gustav Klimt che sembrano dipinti in movimento, o al modo in cui i Futuristi italiani teorizzarono persino un abbigliamento dinamico e antisimmetrico, capace di incarnare i valori di velocità e rottura con il passato. Il Novecento ha poi consacrato definitivamente questa alleanza: Elsa Schiaparelli collaborò con Salvador Dalí creando oggetti al confine tra couture e oggetto surreale, mentre Yves Saint Laurent dichiarò apertamente il proprio debito verso Mondrian e Matisse traducendo i loro canoni cromatici in abiti indossabili.

Oggi, nell’era della moda concettuale e delle sfilate-performance, il dialogo si è fatto ancora più denso e complesso. Designer come Rei Kawakubo di Comme des Garçons o Iris van Herpen trattano il corpo umano come superficie scultorea, e le loro creazioni trovano posto con naturalezza tanto nelle collezioni private quanto nei musei di arte contemporanea. Il MoMA di New York, il Victoria and Albert Museum di Londra, la Triennale di Milano: sono sempre di più le istituzioni culturali che accolgono la moda come forma d’arte a pieno titolo.

Un dialogo che interroga il presente

Ciò che rende questa mostra particolarmente rilevante nel panorama culturale attuale è la capacità di leggere il passato senza nostalgia, usando la prospettiva storica come strumento per comprendere il presente. In un’epoca in cui l’industria della moda è chiamata a rispondere di sostenibilità, inclusività e responsabilità sociale, il confronto con la tradizione artistica offre spunti di riflessione preziosi. L’arte ha sempre anticipato i cambiamenti della società, e la moda, quando si fa arte, possiede la stessa capacità profetica.

Il percorso espositivo invita dunque a guardare un abito con gli occhi con cui si osserva un quadro: cercando il gesto dell’autore, la scelta cromatica, la tensione tra forma e contenuto. E a chiedersi, davanti a un dipinto, quanto il costume indossato dal soggetto ritratto ci racconti della sua epoca, della sua posizione sociale, del suo desiderio di essere visto. La moda e l’arte parlano entrambe di noi, del tempo che abitiamo, di chi vogliamo essere agli occhi del mondo. È forse questa la ragione più profonda del loro sodalizio millenario.

C’è un momento preciso in cui un pallone da basket sospeso nell’acqua smette di essere un oggetto sportivo e diventa uno specchio della società. Jeff Koons lo ha capito prima di chiunque altro, e da quel momento, siamo agli albori degli anni Ottanta,  non ha mai smesso di interrogare i confini tra arte e consumo, tra desiderio e banalità. È questa consapevolezza a fare da filo conduttore della mostra Paintings and Banality – Selected Works from the Collection, allestita fino al 5 luglio 2026 presso l’Espace Louis Vuitton di Osaka.

Jeff Koons a Osaka, un dialogo globale tra arte e spazio urbano

La rassegna si inserisce in un duplice anniversario: il ventesimo anno degli Espaces Louis Vuitton e il decimo del programma Hors-les-murs, l’iniziativa con cui la Fondation Louis Vuitton porta opere dalla sua sede parigina verso le grandi capitali culturali del mondo. Tokyo, Monaco, Venezia, Pechino, Seoul, Osaka: una rete di spazi che testimonia come l’arte contemporanea abbia ormai superato ogni confine geografico.

Il percorso espositivo attraversa quattro decenni di ricerca con una selezione di opere provenienti dalla collezione della Fondation. Si parte da lavori iconici come Three Ball 50/50 Tank, in cui tre palloni da basket galleggiano in equilibrio precario in una vasca trasparente: un’immagine che racchiude il mito americano del successo, della competizione, della promessa sempre a portata di mano ma mai del tutto raggiungibile. La serie Banality, rappresentata da sculture come Wild Boy and Puppy, porta invece in scena la cultura popolare nella sua forma più kitsch e immediata, trasformandola in materia scultorea densa di ironia e di rimandi simbolici.

Nelle sale dedicate alla pittura emergono opere come Monkey Train (Birds) e lavori appartenenti alla serie Hulk Elvis: composizioni visivamente sature, quasi vertiginose, che riflettono la sovrabbondanza di immagini con cui la società contemporanea ci sommerge ogni giorno. Koons non denuncia questa sovrabbondanza: la abita, la amplifica, la trasforma in linguaggio. Lo spettatore si trova davanti a superfici pittoriche che funzionano come collage dell’immaginario collettivo, dove il confine tra citazione e creazione originale si fa deliberatamente sottile.

Il senso di una provocazione durata quarant’anni

Collocare Koons nel panorama dell’arte contemporanea richiede di tenere insieme due registri spesso considerati incompatibili: la riflessione critica e il piacere visivo immediato. La sua eredità nella neo-pop art internazionale infatti risiede nell’ostinazione con cui ha fatto della banalità uno strumento filosofico. Ciò che Koons chiama banale non è mai davvero tale: è il quotidiano osservato con la lente dell’eccesso, finché non rivela strati di significato che passavano inosservati.

L’Espace Louis Vuitton di Osaka si conferma in questo contesto uno spazio capace di mettere in tensione produttiva lusso e cultura visiva, moda e pensiero critico. La mostra si configura quindi come un invito a rileggere quarant’anni di storia dell’arte attraverso occhi curiosi, disposti a mettere in discussione la propria idea di valore, di bellezza e di senso.