La regista sceglie di svincolarsi da una ferrea struttura narrativa e di far convivere nell’immagine l’esperienza del singolo e i traumi di una guerra ancora presente; infatti, attraverso l’uso di inquadrature spesso fisse è descritta la transitorietà di un’estate che contiene in sé i segni di un’età ancora innocente costretta a fare i conti con il peso di una guerra che si insinua nella quotidianità. La potenza evocativa del film risiede nel far convivere questi due mondi: mentre dei bambini giocano a palla in primo piano, sullo sfondo sfilano sui binari una serie di carri armati; o ancora, attraverso l’accensione fortuita della radio si viene a conoscenza di improvvisi attacchi terroristici nelle vicinanze.

L’uso così libero del mezzo permette allo spettatore di lasciarsi «pungere» (Barthes 1980, p. 49) da ciò che più lo colpisce e immergersi nell’insistenza delle azioni quotidiane: cercare di far dissolvere delle bolle di sapone, gustare un succoso pomodoro, spegnere e riaccendere con la forza di un dito del piede l’interruttore della luce posto in macchina, o ancora, avvertire con la lingua quella sensazione di vuoto la prima volta che cade un dente da latte. È attraverso queste immagini che il film riesce ad elevarsi a sinestesia tattile: la rappresentazione visiva delle tipiche sensazioni provate nell’infanzia si fanno aptiche, sensoriali, avviando una riflessione sulla loro universalità.

Inoltre, la cineasta sceglie, di lasciare libera la capacità immaginativa dello spettatore grazie a un sapiente uso del campo e del fuoricampo. Ciò emerge nei momenti di densità narrativa, quando la telecamera mostra ciò che sta intorno o dietro al fatto stesso e quest’ultimo viene solo evocato attraverso la componente sonora. Ma non solo; il linguaggio cinematografico riflette spesso il significato della narrazione: ad esempio, nel momento in cui l’anziana coppia, ormai alla deriva coniugale, tenta di avere un dialogo allo stesso tavolo, la telecamera riprende i due attraverso un montaggio alternato, ingiustificato sul piano narrativo, ma che rivela finemente l’incomunicabilità della coppia e l’assenza di una possibile riconciliazione.

Il finale, poetico e circolare, rende manifesta la presenza di Katya attraverso il riflesso di un vetro, oggetto inseparabile della bimba, che le permette di vedere il mondo da altre prospettive e che si configura, in ultima istanza, come unica traccia superstite della presenza umana.

Riferimenti bibliografici:

• R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino 2003

«Ero sulla spiaggia», – racconta il regista, Ciro De Caro – «e ad un tratto due donne, probabilmente provenienti dall’est Europa, colpiscono la mia attenzione: erano così diverse, non capivo come l’una potesse incastrarsi con l’altra chiuse». Da questa immagine nasce l’idea del film che vede due anime fragili incrociare il loro cammino; si tratta di un incontro breve e fugace a causa della partenza di una delle due, ma che permette alle donne di ritrovare la fiducia nell’Altro, di riscoprire la vita sotto una luce più luminosa, nonostante il grande periodo di buio che, per motivi diversi, entrambe stavano attraversando.

«Sono cresciuto con i film francesi di Truffaut e di Rohmer, in cui apparentemente non accade nulla», così Ciro De Caro esordisce durante la presentazione della sua opera al cinema Spazio Alfieri di Firenze, dove il film è stato selezionato per la rassegna “Tesori Nascosti”. L’affermazione del regista vuole, da un lato, sottolineare da dove proviene la sua particolare attenzione ai momenti di vita quotidiana, e dall’altro, motivare tutte quelle scelte registiche ben visibili nel lungometraggio: la videocamera a mano, un set disadorno composto da attori poco noti, l’uso minimale di trucco e luci. De Caro, allora, si rifà a tutta quella scuola cinematografica basata sull’essenzialità, in cui l’occhio del regista si propone come uno sguardo genuino su dinamiche relazionali e su situazioni apparentemente poco interessanti, prive di grandiosità o di gesta eroiche. Le protagoniste sono due donne semplici e comuni: Anna (interpretata dalla co-sceneggiatrice Rosa Palasciano), che non sembra aderire alla famiglia borghese da cui proviene e che si scopre completamente sola alla notizia di una grave malattia, e Nadia, una schiva ragazza ucraina (Yeva Sai che interpreta le sue reali origini), che avverte una profonda nostalgia per il suo Paese, lontano e annientato dall’abominio della guerra. Sullo sfondo, dunque, aleggia anche la situazione politica e storica contemporanea, che permette di tanto in tanto una riflessione sul mondo odierno.

Tuttavia, il fulcro del film è il legame che nasce casualmente tra le due donne: esse si scoprono complici, si sostengono con cura e delicatezza, scelgono di essere per l’altra ciò che entrambe avrebbero sempre desiderato per sé stesse. Una sera di fine estate, un’attesa troppo lunga alla fermata del bus: così le due giovani intrecciano le loro vite; fin da subito si fiancheggiano a vicenda, decidendo di accettare l’ambigua proposta «Taxi mon amour?» (espressione da cui proviene il titolo del film). Sulle note di La Javanaise (1968) di Serge Gainsbourg, le due cominceranno ad avvicinarsi lentamente, fidandosi man mano l’una dell’altra; si corteggeranno vicendevolmente, ognuna con i propri modi, fino al momento finale in cui saranno costrette a dirsi addio.

Durante la visione del film, emerge la tendenza del regista a non presentarci delle inquadrature pulite e preordinate, piuttosto egli mira a cogliere una serie di emozioni nascoste che vengono portate alla luce in maniera intima e sottile. Un esempio eclatante di questa capacità del regista è rintracciabile in particolare nell’inquadratura all’aeroporto, dove Anna accompagna il fidanzato, in partenza per un lungo viaggio di lavoro. La videocamera, posta all’interno della macchina, non segue Anna e il suo compagno; essa inquadra sì un saluto, ma non quello dei protagonisti, bensì ci restituisce l’immagine di due persone, esterne al racconto, che si stanno separando. La scelta registica di eludere il momento clou della narrazione rimanda alla lontananza emotiva che i due hanno, deducendone che un allontanamento fisico in questo caso non comporta alcun cambiamento rilevante nel racconto. Inoltre, l’espediente del fuoricampo, si ricollega alla volontà di De Caro di sfidare le convenzionali tecniche di narrazione cinematografica, imprimendo sulla videocamera una realtà più autentica e non spettacolarizzata. Al pubblico, dunque, è richiesta una partecipazione attiva durante la visione, esso viene sollecitato a immaginare il saluto della coppia e, al contempo, a riflettere sul linguaggio cinematografico che, lavorando per sottrazione, rende evanescente l’intera scena.

Il festival ha regalato delle visioni davvero incredibili: tutti i film scelti hanno permesso agli spettatori di immergersi in realtà inedite attraverso le quali commuoversi, divertirsi ed emozionarsi. I cinque giorni, ricchi di proiezioni e di momenti di condivisione, hanno condotto anche a riflettere e a interrogarsi sulla cinematografia di ieri e di oggi e, soprattutto, sul rapporto di sguardi reciproci che lega il cinema francese a quello italiano e sulla sua tenace resistenza, di cui France Odeon si fa prova tangibile.

Le premiazioni del France Odeon 2024

Tra i sei film in gara presentati al festival è Mon Inséparable di Anne-Sophie Bailly a essere stato premiato dalla giuria durante la giornata finale. L’opera, dal tono intimo e delicato, ha come soggetto il rapporto complesso tra una madre single, Mona (Laure Calamy), e il figlio Joël (Charles Peccia-Galletto), affetto da disabilità: in particolare ci si concentra sul momento di passaggio in cui il figlio si innamora e decide di dar vita a una nuova famiglia.

La regista, offrendo una prospettiva innovativa con così profonda sensibilità, permette al proprio film di eccellere tra gli altri in gara, aggiudicandosi la tanto ambita Foglia d’oro di questa sedicesima edizione.

Il film in concorso, vincitore del premio dalla giuria giovani, è invece Mikado di Baya Kasmi, che riesce, con tono fresco e leggero, a raccontare una storia delicata e complessa, offrendo uno sguardo sul mondo dell’affidamento familiare e sugli equilibri precari su cui si muovono i protagonisti.

Mikado è il nome dell’eccentrico padre di famiglia (interpretato da Félix Moati), che sceglie di vivere a bordo di un camper blu: egli, all’apparenza un eterno Peter Pan, è in realtà un uomo che ha molto sofferto durante l’infanzia e che ama profondamente la sua famiglia. Insieme a lui conducono questa vita, scapestrata e itinerante, la moglie Laetitia (Vimala Pons) e i loro due figli: il piccolo Zéphyr e Nuage (Patience Munchenbach). Proprio quest’ultima, che sta entrando nell’adolescenza, si farà portatrice di dubbi e questioni che si presentano durante il cammino verso l’età adulta, capovolgendo le dinamiche dell’intera famiglia.

Quanto siamo davvero liberi di scegliere? E quanto necessitiamo dello sguardo degli altri per essere visti e, di conseguenza, per sentirci amati? Queste sono tutte domande che per prima si pone proprio Baya Kasmi, regista e sceneggiatrice dell’opera, che con grande gentilezza ha risposto alle domande del pubblico dopo la visione. Così la regista, rivelando che il film ha preso vita nella sua mente dalla storia biografica di un suo parente, delinea un ritratto vitale e avvolgente di un incontro tra due famiglie, così diverse tra loro ma entrambe rappresentatrici di ciò che ogni nucleo è costretto, prima o poi, ad affrontare: un’incapacità di comunicazione che conduce a un inevitabile punto di rottura, tanto doloroso quanto necessario per una possibile crescita.

Film hors compétition

Per concludere è fondamentale una riflessione su due film presentati al festival che, pur non essendo in gara, hanno toccato le corde dell’anima: Le Royaume di Julien Colonna e La Bête di Bertrand Bonello.

Torna ancora una volta una dinamica familiare con Le Royaume, opera prima di Julien Colonna, regista corso che ambienta la storia nella sua terra natìa, durante gli anni ’90.

La forza del film risiede nella capacità di immergere lo spettatore nella rude ambientazione corsa, nella cultura isolana di questo popolo e, al contempo, di mostrarci un toccante rapporto padre-figlia. Lesia (Ghjuvanna Benedetti) è una giovane dagli occhi grandi e curiosi, che sta vivendo la spensieratezza della sua prima estate da adolescente: la voglia di trascorrere le giornate al mare, i primi amori e la gioia del dolce far niente sono tutto ciò di cui ha bisogno. Ma la vita di Lesia verrà ben presto stravolta da una scoperta sconvolgente: il padre, unica figura che le è rimasta e a cui la ragazza è profondamente legata, è il boss di un’organizzazione mafiosa corsa. Attraverso una fotografia calda e limpida, Colonna riesce a restituire questo legame così viscerale e profondo tra i due personaggi, attraverso l’uso marcato di un linguaggio del corpo, fatto di sguardi eloquenti più che di vacue parole, sempre più simbolo di una comunicazione sterile.

Il film è stato presentato al festival di Cannes 2024, nella sezione Un certain regard e ha ricevuto il premio France Odeon Sguardi Mediterranei 2024. Grazie alla distribuzione Goodfellas, l’opera è uscita in Corsica a fine ottobre e, dal 13 novembre, sarà proiettata anche nelle sale francesi; sarebbe interessante trovare un distributore italiano che permettesse anche al nostro pubblico di godere di una visione così intensa.

Per concludere La Bête di Bertrand Bonello, passato in sordina all’80° Mostra del Cinema di Venezia nel 2023. “Un film est toujours un miracle”, così esordisce il regista presentando la sua opera e, durante la visione, si ha davvero l’impressione di assistere a una mirabilia.

Con questo film si è catapultati in una dimensione spettacolare, che, tuttavia, presenta sempre un tocco di intimità; si tratta di un mélange tra melodramma e sci-film, che vira poi verso il finale in un thriller angosciante. La ricchezza di simbologie e di elucubrazioni filosofiche, inserite in un complesso ingranaggio interno, sono alla base del film: esso si muove su tre piani temporali fondanti (epoca vittoriana, anni ‘90/2000 e 2044) e presenta una sala da ballo che conduce in altri piani intermedi. Tuttavia, sono i sentimenti a fare da fil rouge all’intero film, che segue le varie trasformazioni di Gabrielle (interpretata da una grandiosa Léa Seydoux) e dell’enigmatico Louis (George Mackay). Emerge così una profonda riflessione sull’essere umano, sulla società in cui viviamo e sulla nostra emotività: siamo davvero sicuri di esserci evoluti e di godere del libero arbitrio? O stiamo piuttosto andando verso un’era distopica (non a caso ambientazione del film) in cui ogni emozione umana, diventando una minaccia, deve essere repressa e cancellata?

Bonello, attraverso un linguaggio cinematografico che evidenzia di continuo i propri procedimenti stilistici, crea un senso di straniamento nello spettatore, che viene di continuo espulso dalla narrazione, facendosi testimone attivo di una decadenza dell’Umanità.

L’iniziativa, realizzata in collaborazione con l’Institut Français Firenze e Fondazione Sistema Toscana, rappresenta un punto d’innesto tra la cultura cinematografica francese e la realtà italiana in cui si svolge. Si tratta di una perla rara, un’iniziativa unica e preziosa, che quest’anno coinvolge Firenze dal 29 ottobre al 2 novembre.

France Odeon, il programma del Festival

Il festival sarà ricco di anteprime cinematografiche e di momenti di scambio e di condivisione con il pubblico, anche grazie alla presenza di molti ospiti e, spesso, dei registi stessi. È un’occasione pensata soprattutto per i giovani e che si nutre della loro partecipazione: a partire dall’iniziativa (realizzata in collaborazione con la Fondazione CR Firenze) Prima fila #giovani che permette agli spettatori under 25 di vedere il film in posizione privilegiata; al concorso di pittura La Grande Visione rivolto agli artisti under 35 dell’Accademia di Belle Arti di Firenze, che avranno la possibilità di rappresentare la propria visione del festival e di vincere, così, un cospicuo premio.

Ma l’essenza del festival è tutta racchiusa nelle opere presenti in gara, che rispecchiano i gusti di un pubblico vasto ed eterogeneo; molti sono i film che, da diverse angolature e in maniera del tutto personale, indagano le dinamiche familiari: En Fanfare di Emmanuel Courcol, che segue i destini di due fratelli che si ritrovano in maniera inaspettata, Mon Inséparable di Anne-Sophie Bailly, che invece affronta le difficoltà che emergono in una famiglia con disabilità. Seguono Père et fils di Michel Boujenah, con la speciale presenza, per l’ultima volta sullo schermo, di Philippe Noiret, e Le royaume di Julien Colonna che, invece, unisce la criminalità alla narrazione familiare. Altri due film si muovono sul versante intimo, soffermandosi in particolar modo sullo scontro scaturito dalle diversità identitarie e ideologiche che possono emergere tra figli e genitori: da un lato Mikado di Baya Kasmi, che ritrae un nucleo nomade e anticonvenzionale, dall’altro Jouer avec le feu delle due sorelle Delphine e Muriel Coulin, che vedrà il cambiamento radicale di una famiglia apparentemente solida. Con l’eccellente interpretazione in quest’ultimo film, Vincent Lindon ha vinto la Coppa Volpi alla 81° Mostra del Cinema di Venezia; l’attore, presente in sala più volte durante il festival, è il protagonista anche di un altro film in gara: Le choix di Gilles Bourdos, che ci coinvolge in un road-movie notturno tra le strade e, al contempo, nella psiche del protagonista.

Si prosegue con Leurs enfants après eux dei fratelli Ludovic e Zoran Boukherma (il cui protagonista ha vinto il premio Marcello Mastroianni a Venezia), che pone uno sguardo autentico sulla gioventù francese degli anni ’90 riprendendo l’omonimo romanzo di Nicolas Mathieu; per continuare con La bête di Bertrand Bonello, che catapulta il pubblico in una dimensione distopica mettendo in scena la celebre novella di Henry James La bestia nella giungla. Infine, ma non per importanza, Le déluge di Gianluca Jodice, frutto della co-produzione italo-francese: il film storico, che ritrae gli ultimi giorni di Maria Antonietta sotto il regno di Luigi XVI, è ambientato a Versailles, ma in realtà girato nella Reggia di Venaria torinese. Il festival è anche un connubio di arti e di realtà che si intersecano tra loro: Silvia Lucchesi, direttrice de Lo Schermo dell’Arte, presenterà Niki di Céline Sallette, biopic che delinea la figura di Niki de Saint Phalle, pittrice, regista e realizzatrice di plastici francese, celebre in Italia per aver realizzato, con il marito Jean Tinguely (anch’egli noto scultore svizzero), Il Giardino dei Tarocchi nei pressi di Capalbio (Grosseto).

Infine, nella mattinata del 2 novembre, in chiusura del festival, che quest’anno vede la collaborazione anche con il Teatro di Fiesole, proprio sul colle che dall’alto veglia su Firenze, avverrà l’incontro del presidente della giuria Tahar Ben Jelloun con il pubblico, per poi concludere con un omaggio al cinema francese con la proiezione – a ingresso gratuito – di La Piscine (1969) di Jacques Deray. Il film è anche l’occasione per celebrare il noto attore Alain Delon, scomparso il 18 agosto di quest’anno, il cui iconico volto è il manifesto di questa sedicesima edizione del festival.

Tutti i film in gara verranno valutati da una giuria d’eccezione composta da Tahar Ben Jelloun, vincitore del Prix Goncourt con il suo Creatura di Sabbia, dalla celebre attrice Milena Vukotic, da Carolina Pavone, giovane regista agli esordi, reduce da un periodo di assistentato con Nanni Moretti, e da Maurizio Braucci, giovane sceneggiatore di spicco nel panorama cinematografico italiano, noto per aver curato lo script di Gomorra di Matteo Garrone.

Tutto questo e molto altro vi aspetta in questi cinque giorni di magia, durante i quali France Odeon regalerà l’opportunità di scoprire un contesto cinematografico inedito e dal respiro europeo, dal quale lasciarsi stupire e coinvolgere, attraverso visioni che il pubblico fiorentino non potrebbe altrimenti recuperare.

Dopo l’esordio alla regia con Il giardino delle vergini suicide (1999), Sofia Coppola, pur riprendendo temi e suggestioni del suo primo film, sembra andare un po’ fuori da quello che è il suo tracciato stilistico. Infatti, il soggetto è analizzato in maniera più intima e con una maggior sospensione, tanto che appena terminata la visione ho pensato quanto il film fosse «poco americano».

Del resto, è proprio la regista che, attraverso l’inserzione di citazioni più o meno esplicite, ci mostra, per la prima volta, quante delle sue scelte visive siano debitrici al cinema europeo. Ad esempio, ponendo in apertura il dettaglio delle mutande rosa trasparenti di Scarlett Johansson sdraiata di lato sul letto, ci rimanda alla celebre sagoma nuda di Brigitte Bardot nella scena iniziale del film Le Mépris (1963) di Jean-Luc Godard.

Un altro riferimento che la regista inserisce nel film, questa volta in maniera molto più diretta, è nel momento in cui i due protagonisti si godono insieme la visione de La Dolce Vita (1960) di Federico Fellini.

Ma il film, riflettendo sui suoi modelli, è intriso di una propria profonda veridicità, tanto che fa vincere alla regista il premio come miglior sceneggiatura originale. Infatti, il fulcro dell’intero film è rappresentato dalla parola, o dalla sua assenza, che inevitabilmente porta lo spettatore a riflettere su sé stesso e sulle proprie scelte di vita. D’altronde, la regista ammette che, durante la scrittura del film, fosse ella stessa: “in quella fase in cui non ero sicura di aver fatto le scelte giuste o di quello che stavo facendo della mia vita da adulta post-college'”: è proprio questa sensazione di incertezza che emerge prepotentemente dalla trama del film, all’apparenza inconsistente, che sembra non portare mai da nessuna parte.

La non-narrazione, infatti, si sviluppa proprio intorno al senso di esitazione e di blocco dei due protagonisti, che si trovano soli in una città enorme e per loro sconosciuta, lontani dalle certezze e dagli affetti quotidiani. Da un lato c’è Charlotte, giovane studentessa di filosofia, che è a Tokyo per accompagnare il marito, con cui però sta vivendo un momento di crisi, e dall’altro c’è Bob, celebre attore ormai in declino, che si trova nella capitale giapponese per girare uno spot pubblicitario. I due sembrano essere la rappresentazione cinematografica di una celebre frase di Montale degli anni ‘70 «Solo gli isolati comunicano.»; infatti la coppia riesce, con spontaneità, ad arrivare a una profonda connessione, a un’intimità insolita in poco tempo e attraverso dinamiche del tutto casuali.

La sensazione è quella di accedere a una bolla temporale e spaziale in cui due esseri umani, così lontani per interesse, età e stile di vita, che probabilmente non avrebbero mai incrociato il loro cammino, uniscono le loro esistenze nel luogo e nel momento più giusto possibile. L’aspetto più rappresentativo di questa muta connessione trova il suo apice nella scena finale, dove i due, salutandosi con imbarazzo, probabilmente consapevoli che sarà l’ultima volta che si vedranno, si abbracciano appassionatamente fino all’ultimo istante in cui Bob sussurra a Charlotte qualcosa di incomprensibile all’orecchio.

“Cosa ha detto Bill Murray a Scarlett Johansson?” La domanda invade la mente dello spettatore che, in momenti di nostalgico vagheggiamento, si arrovella su questo amletico finale. L’alone di ambiguità dietro quest’addio, confermato anche dalla regista stessa che nega di sapere le parole esatte del protagonista (qualora ci siano), credo sia però il modo più coerente ed esatto di rappresentare la fine di un incontro, così importante ma al contempo così fugace, come la nostra permanenza sulla Terra.

di Noemi Pulignani

Credits:  Images courtesy of Wikipedia, Il tempo impresso, Sabzian, Films in films and L’arte che mi piace. Thanks to Just like Honey. Il cinema di Sofia Coppola, written by Cecilia Strazza and Martina Ponziani

Durante la breve intervista, la regista sottolinea subito la forte matrice musicale del film, che collega la sua carriera da cantautrice alla sua nuova posizione nel mondo cinematografico, tanto che l’opera non sembra neanche un esordio alla regia, ma piuttosto un modo nuovo e personale di coadiuvare due linguaggi artistici per trasmettere il proprio messaggio intriso di forza, positività e coraggio.

Gloria! di Margherita Vicario

Margherita Vicario ci confessa che il film ha un profondo rapporto con la sua storia di vita, rivelandoci che molte delle scene musicali presenti nell’opera lei le aveva già in mente da molto tempo. Infatti, tanti dei brani che le protagoniste eseguono al pianoforte, sono proprio componimenti suoi, che lei stessa suonava fin da piccola, ma che non avevano mai trovato spazio in un disco, perché repertorio di musica strumentale e dunque non in linea con il suo genere.

È molto interessante notare anche come la regista si approccia alla ricostruzione storica dei fatti: l’opera ci trasporta in un istituto femminile musicale di inizio 800 (tanto che il film si chiude sulla dedica a «tutte le compositrici che, come fiori messi a seccare, sono rimaste nascoste tra le pagine della storia.»), ma ben presto ci rendiamo conto che la contemporaneità irrompe nel passato, soprattutto attraverso l’uso di un linguaggio musicale pop e moderno.

Il film è potente nella sua capacità di andare oltre le convenzioni sociali e contro i poteri dominanti, prendendosi anche un po’ gioco di tutte quelle regole e di quelle forme di autorità patriarcale e di sottomissione femminile, tipiche dell’epoca in cui è ambientata la storia, ma che ci portano inevitabilmente a riflettere anche sui limiti e sulle contraddizioni della nostra società. Inoltre, Margherita Vicario mette al centro la figura femminile, dando voce all’energica solidarietà delle protagoniste: cinque giovani donne, per lo più orfane, che studiano all’istituto musicale di Sant’Ignazio, dove possono coltivare la loro passione per la musica coordinate da Perlina, Maestro di Cappella, interpretato da Paolo Rossi.

È proprio qui che noi spettatori entriamo in contatto con cinque storie di vita differenti, che si intrecciano e si intersecano nella trama del film: abbiamo la storia di Teresa (Galatéa Bellugi), una giovane dal potere musicale visionario, che rappresenta proprio la chiave di volta per quella che sarà la rivoluzione musicale e femminile del gruppo; poi quella di Lucia (Carlotta Gamba), testarda e tenace che dovrà presto affrontare la realtà: l’immaginario collettivo del principe che salva la fanciulla rinchiusa è definitivamente démodé. Ci sono poi la piccola e ingenua Marietta (Maria Vittoria Dallasta), la timida e taciturna Prudenza (Sara Mafodda) e Bettina (Veronica Lucchesi), femminista dichiarata e grande ammiratrice di Madame de Staël.

Una nota di merito al finale: un vero e proprio «concerto nel concerto», come lo definisce la regista stessa, in cui il pubblico si deve «sentire dentro», coinvolto e travolto dall’impeto di un gruppo che ha il coraggio di dire la propria e di ribellarsi attraverso la coesione e lo spirito d’unione.

Infatti, anche da donna, ammetto che dopo la visione del film ci si sente forti e potenti, capaci di sovvertire un ordine prestabilito e di esprimere la propria libertà attraverso la creazione artistica, in questo caso specifico rappresentata proprio dalla musica.

di Noemi Pulignani

Credits:  Immagini di www.mymovies.it www.cinematografo.it, www.wired.it