Ci sono dipinti che si guardano. Altri che si leggono.
E poi ci sono quelli di Brice Marden che sembrano chiedere un gesto diverso: non lo sguardo rapido, non la decifrazione, ma una forma di ascolto.

Negli anni Ottanta, Marden divide il suo tempo tra New York e l’isola greca di Idra, coltivando la stessa forma di ascolto che guida tutta la sua pittura. È un periodo di contaminazioni culturali e di viaggi in Asia, dove resta profondamente colpito dall’arte, dai paesaggi e dalle tradizioni calligrafiche di paesi come Thailandia, Sri Lanka e India. Da queste esperienze nasce il percorso che lo porterà a Cold Mountain Series, un ciclo di opere ispirato alle poesie del monaco cinese Han Shan, scritte più di mille anni fa e incise sulle rocce. Marden non ne comprende la lingua originale; ne legge solo la forma, il gesto con cui sono state create. Eppure basta questo per far emergere un’immagine nitida e indefinibile, come quando ci si perde a osservare un paesaggio nuovo.

È uno dei momenti in cui la pittura occidentale smette di fingere di essere solo pittura e accetta di diventare qualcos’altro: scrittura senza alfabeto.

Brice Marden, dal minimalismo alla calligrafia

Il percorso di Marden verso la calligrafia prende forma attraverso un processo lento ed ostinato. Una ricerca che parte dagli anni Sessanta, quando a New York espone monocromi severi come The Dylan Painting (1966), lastre di colore denso, cera e olio, superfici che parlano attraverso una pittura muta e concentrata, in dialogo con il minimalismo ma già in cerca di inquietudini più profonde.

È a partire dalla metà degli anni Settanta che la linea entra stabilmente nel lavoro di Brice Marden. In opere come Grove Group I–IV (1972–73, Museum of Modern Art, New York), il segno smette di occupare lo spazio come elemento formale e comincia a strutturare il pensiero stesso del dipinto. La pittura si organizza attorno a traiettorie, pause, ritorni: il quadro diventa un campo mentale prima ancora che visivo. Nasce così la calligrafia di Marden, una pratica che, a differenza della scrittura, non cerca di trasmettere un messaggio ma si concentra sul gesto come pura espressione.

Negli stessi anni, altri artisti esplorano territori simili, ciascuno con una postura diversa. Ad esempio, solo pochi anni prima, Cy Twombly aveva già trasformato il gesto dello scrivere in un balbettio visivo: i segni infantili e ossessivi di Ferragosto (1961) o i tratti di Leda and the Swan (1962) restituiscono un’urgenza, più che un testo. Anche Twombly guarda al mondo classico e alla poesia, ma la sua scrittura è febbrile, diaristica.

Marden, al contrario, cerca una disciplina del segno. Le sue linee si intrecciano, si sostengono, sembrano seguire una grammatica invisibile. In opere come Fave d’Amerique (1994), realizzata dopo un lungo soggiorno in Francia, la pittura diventa quasi una partitura musicale: non c’è improvvisazione pura, ma una tensione continua tra controllo e abbandono.

Un altro caso è Henri Michaux. Poeta prima ancora che pittore, Michaux crea negli anni Cinquanta e Sessanta una serie di “scritture immaginarie” sotto l’effetto della mescalina: segni rapidi, nervosi, che simulano lingue inesistenti. Nei suoi Mouvements (1951), il foglio diventa campo di battaglia tra coscienza e automatismo.

Più tardi, Irma Blank dedicherà l’intera vita a scrivere senza parole. Le sue Eigenschriften e le Trascrizioni, presentate, tra l’altro, alla Biennale di Venezia del 2017, sono tentativi radicali di liberare la scrittura dal senso, lasciando solo il tempo del gesto, il respiro, la ripetizione.

Rispetto a loro, Marden rimane pittore fino in fondo. Il colore, la composizione, la superficie non scompaiono mai. Ma è come se la pittura, con lui, avesse accettato di imparare a scrivere.

Così, quando avrete il piacere di apprezzare dal vivo un dipinto di Brice Marden, magari al MoMA, o magari appeso nella sala di qualche vostro fortunato conoscente, prendetevi un attimo per immergervi tra quelle linee. In quello spazio, quasi meditativo, in cui la linea non rappresenta nulla se non se stessa, e, paradossalmente, tutto quello che il linguaggio non riesce a esprimere.